LES RWAYS

  Extraits du livre de M. Rovsing Olsen, Chants et danses de l'Atlas, éd. Cité de la musique / Actes sud, 1997.

Composition de la troupe

Les rways (rays, au singulier : "chef", "maître") sont des ensembles de musiciens qui se produisent chez les Chleuhs auprès desquels ils ont acquis ces dernières décennies une immense popularité. Le poète-chanteur (rays) s'accompagne à la vièle monocorde, rribab, au timbre "aigre-doux" si particulier rappelant celui d'une flûte, auquel on ajoute le "grésillement de sable dû aux cordes de timbre et aux rangées de perles en verroterie qui agrémentent la table d'harmonie" (Chottin, 1933, 19). Il est accompagné par plusieurs joueurs de luth à trois ou quatre cordes (lotâr ou lginbri) et d'un joueur de cloche naqus auxquels s'ajoutent parfois des joueurs de tambours sur cadre allun et de nuiqsat. Les nuiqsat sont des petites cymbalettes en cuivre fixées (deux sur la main gauche, une sur la main droite) que les musiciens font entrechoquer tout en dansant. Jouées au début du siècle par des jeunes hommes à l'allure efféminée, les nuiqsat sont aujourd'hui l'apanage des danseuses raysat. Également chanteuses elles complètent en choeur les phrases mélodiques du rays. Certaines raysat se sont mises à leur compte, et ont gagné une grande popularité, en interprétant en solo des compositions créées parfois par leurs homologues masculins.

Il semblerait que les nuiqsat ne se soient pas toujours accompagnés de la vièle monocorde rrihab : l'introduction de cet instrument ne se serait produite qu'au début du XXe siècle (Chottin, 1933, 18). Le nombre de troupes, très important aujourd'hui, aurait été fort restreint à la fin du siècle dernier. Il aurait été fortement augmenté sous le protectorat français. Retenus parfois par des personnalités généreuses chez les caïds par exemple, certains rways occupaient alors une place comparable à celle de musiciens de cour (Chottin, 1933).

Les Chleuhs ont une forte tradition d'émigration masculine vers les villes du Maroc et d'Europe : certains rways vont se produire partout où se trouvent d'importantes colonies de Chleuhs, y compris en France, en Belgique ou en Allemagne. De nombreux chants ont pour thème l'émigration ou, selon une tradition bien ancrée, les lieux et les villes de leurs déambulations. Depuis près d'un siècle Marrakech et sa place Jama lfna sont un passage obligé pour ces troupes, où ils forment leur "cercle" de spectateurs (hâlqa), à côté d'autres cercles, de charmeurs de serpents, conteurs, devins, acrobates.

Poésie et musique

La poésie des rways, composée à partir de distiques, utilise des images du monde agricole, de la chasse, de la nature et les thèmes de l'amour déçu, de la religion ainsi que des commentaires sociaux. Les airs, inspirés des territoires d'origines des rways mais aussi de la musique militaire européenne ou de la musique arabo-andalouse, sont basés sur des échelles pentatoniques anhémitoniques pour la plupart, et se développent avec de nombreux sauts de quartes et de quintes en couvrant jusqu'à une octave et demie. La construction des phrases mélodiques (dont chacune correspond a un vers) est généralement formée de deux ou quatre fragments mélodiques parallèles (Schuyler, 1984, 93-94).

Le répertoire des rways est très changeant, de nouveaux airs le renouvellent chaque année. Autrefois l'un des membres de la troupe se rendait dans le Sud pour y recueillir des airs composés par des joueurs de flûte ou bien auprès des grands rways comme Lhajj Belaid qui fut le maître d'un grand nombre de rways (Chottin, 1933, 25).

Une séance à Marrakech

Chottin assiste a une "représentation" musicale de rways à Marrakech en 1913 au cours de laquelle il observe trois phases successives

- Une "sonnerie d'appel", destinée à faire venir les spectateurs. Elle est produite par une flûte et un tambour sur cadre ainsi qu'un naqus, morceau de fonte posé sur une babouche joué avec deux baguettes du même métal.

- Un "spectacle" en trois parties qui commence par un "prélude d'accord" ou astara (promenade) : le rays fait accorder les instruments tout en jouant. Le rays chante ensuite un chant non mesuré, accompagné de son rribab. Chaque phrase est reprise par le choeur qui s'accompagne au lginbri puis, lorsque le chant est bien "mûri", interviennent le naqus, les nuiqsat et la danse. La danse est cependant limitée a des "évolutions de marche" du choeur divisé en "deux rangs". La danse prend alors le pas sur le chant qui se tait. Les figures se compliquent "en cercle, en vis-à-vis, en tiroirs". C'est ici qu'interviennent les fameux "coups de talon", herd, et "les battements de pieds, tamerriqt-udar. Puis les figures évoluent en des attitudes telles que "génuflexion, arc complet en arrière, flexion en arrière avec jeté de la jambe". La danse culmine par un "tremblement d'épaules" : c'est "l'aspect le plus expressif de la danse, son moment critique, le reste n'étant que divertissement, jeu sans conséquence" (Chottin, 1938, 50). Cette partie se termine par un "salut final" entièrement gestué, et adressé surtout aux personnalités de l'auditoire.

- "Prière et quête." Les musiciens concluent mains tendues, comme un "livre ouvert", puis procèdent a la quête, accompagnés par le tambour.

La musique, le lieu et l’auditoire

La description de Chottin s'applique au déroulement d'une séance dans le cadre d'une ville, Marrakech. Mais les rways se produisent en de nombreux autres lieux. Leurs capacités d'adaptation a toutes sortes de lieux et leurs facultés de modifier leur répertoire selon l'auditoire ont été fort bien décrites par Schuyler (1984). La forme même de leur "performance" s'y prête particulièrement bien, puisqu'elle est composée de segments indépendants dont l'enchaînement et l'importance réciproques peuvent varier. La durée de l'ensemble peut ainsi selon l'occasion prendre des dimensions très variables.

Les rways puisent dans neuf "segments". La poésie chantée amarg, composée toujours d'une phrase mélodique répétée, est le seul segment. L"astara, prélude ou interlude instrumental dans un rythme non mesuré, est similaire au taqsim arabe. Le têbil, défini comme une "ouverture chorégraphiée", est une série de mélodies, jouées dans un rythme qui correspond généralement à un 4/4. La tamssust assure le passage entre les différents segments et les musiciens accélèrent le tempo. Le lâdrub (pluriel de ddêrb, "coup") accompagne la danse. Les musiciens puisent dans un stock de mélodies jouées en 6/8. Le qtaà est une formule cadencielle (d'où le terme qui signifie "coupure" en arabe) composée de quatre "cycles rythmiques" dans un tempo rapide. Le ti n-lhâlqt est la pulsation rapide jouée sur la cloche naqus (généralement pour attirer les spectateurs) qui peut aussi soutenir le prélude (ou l'interlude instrumental astara. Enfin deux segments verbaux s'ajoutent aux autres : la bouffonnerie mashkhara et la fathâ, prière et formule de voeux qui invoque la bénédiction de Dieu et est liée à la quête. La fathâ ne doit pas être confondue avec la fatihâ, première sourate du Coran qui clôt les séances.

Philip Schuyler observe des séances de rways en quatre lieux différents, le cercle hâlqa, la fête privée, l'établissement commercial, les médias électroniques, et définit pour chacun l'arrière-plan historique ou culturel de la situation, ainsi que le type d'auditoire (1984, 96). Il réussit à montrer les effets de ces facteurs sur les options musicales faites par les rways (1984). En fonction du lieu et de l'auditoire, les rways combinent les différents segments de différente manière, développant certains au détriment d'autres. Ainsi, dans les séances à l'extérieur, où les spectateurs se disposent en cercle autour de la troupe (d'où l'appellation hâlqa, "cercle" pour ces séances), la proximité de l'audience, chleuh en l'occurrence, a pour effet le développement du divertissement verbal (bouffonnerie) entrecoupé de nombreuses quêtes.

Dans les fêtes privées les parties musicales sont particulièrement développées. Ici les rways connaissent ou se renseignent sur les invités et sont en mesure de leur adresser à tour de rôle des chants de louange à la joie générale du public. Lorsque des choeurs de raysat font partie de la troupe, les parties dansées sont également très développées.

Les représentations des rways dans des établissements commerciaux (boîtes de nuit, restaurants pour touristes, théâtres sous les tentes, cinémas) ont quant à elles des effets divers sur les séances en fonction du degré de compréhension de la tashelhîyt. Lorsqu'il s'agit d'auditoires non chleuhs, la danse des raysat prend une place prépondérante au détriment du chant dont les paroles ne sont pas comprises.

L'enregistrement des rways sur disques ou cassettes supprime évidemment les parties qui ont un rapport avec l'auditoire et retient surtout la musique et le chant amarg. Les premiers enregistrements de rways sur disques dateraient de 1931. Réalisés à l'origine par des maisons de production françaises ou européennes, ils furent après l'indépendance en 1956 strictement locaux. L'enregistrement de disques et leur diffusion répétée a la radio est une source de prestige pour les rways, qui leur permet de s'imposer de façon plus permanente et de se faire inviter fréquemment. Dans les années 1975 l'introduction des lecteurs radiocassettes met un arrêt à la production de disques à cause des piratages qui se systématisent. Si des compagnies se lancent dans la production de cassettes légales, l'enregistrement personnel se propage aussi chez les gens et a pour conséquence que les rways s'autocensurent dans leurs paroles.

Aujourd'hui certains rways et raysat continuent la tradition grâce au support de cassettes audio mais aussi vidéo de grande diffusion, qui font retentir le débit rapide de leur chant du matin au soir dans les communautés chleuhs. Ces musiciens sont ainsi devenus un élément incontournable de la musique berbère.

Bibliographie